Schmieden, Schweißen und die Metaphorik des Körpers Zum Werk von Ulrich Barnickel

Ulrich Barnickel ist ein Metallbildhauer. Seine Vorliebe gilt dem Eisen. Auch wenn er mit anderen Materialien arbeitet merkt man - und er will dies auch keineswegs verleugnen -, dass er von der Metallbildhauerei kommt. Nun hat sich diese erst seit den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts als vollgültige Ausdrucksmöglichkeit etabliert, wobei insbesondere der von Barnickel besonders geschätzte Spanier Julio González Pionierarbeit leistete.

Im neunzehnten Jahrhundert galten eigentlich nur Marmor und Bronze als legitime Materialien für plastische Werke. Sie waren aus der Zeit der Antike geadelt. Nur sie garantierten die Dauerhaftigkeit, die als wesentlicher Bestandteil bildnerischer Werke gesehen wurde. Selbst Holz, das als Material auf eine mindestens ebenso alte Tradition verweisen kann, hielt man für nicht so recht standesgemäß. Dabei entsprachen den beiden Materialien zwei unterschiedliche Herstellungsweisen, aber auch zwei Ästhetiken, nämlich einmal die des Bildhauers oder Skulpteurs, der einem harten, Widerstand leistenden Material in einem mühsamen Prozess beständig etwas wegnimmt, wegschlägt oder eben -haut, und damit subtraktiv die Form erschafft, und zum anderen dagegen die des Plastikers, der aus einem weichen, amorphen und leicht zu handhabenden Material wie Ton die Form allmählich additiv aufbaut, welche dann die Grundlage für ein Gussverfahren bildet, aus dem das endgültige Werk hervorgeht. Ein Künstler wie Michelangelo mag als Inkarnation des Skulpteurs gelten, während jemand wie Rodin vor allem die Möglichkeiten des plastischen Verfahrens ausschöpft. Beide Ästhetiken hatten aber das gemein, dass die Werke sozusagen aus einem Guss sein sollten. Anzustückeln, anzudübeln, galt als Versagen der künstlerischen Kompetenz. Kombinationen verschiedener Materialien waren gleichfalls verpönt, bis mit Beginn der Moderne auch hier ein Wandel einsetzte, den Barnickel, der keinerlei Reinheitsgebot respektiert, natürlich nachvollzog.

Im neunzehnten Jahrhundert war das Herstellen von plastischen Kopien allerdings zu einer Art Industrie geworden, wo spezialisierte Techniker schließlich jede Form in jeder der beiden Materialien realisierten, so dass der Herstellungsprozess kaum noch ablesbar war. Dagegen wandten sich dann Bildhauer wie Brancusi, die die taille directe – also die direkte, sichtbare Bearbeitung des Materials praktizierten. Dem Ethos der ehrlichen, ablesbaren Herstellung fühlt sich auch Barnickel verpflichtet. Dass er selber die schweren Bestandteile ohne Einsatz komplizierter Maschinen noch halten und bearbeiten kann, dass die aufgewandte Mühe vom Betrachter nachvollziehbar wird, gehört zu den entscheidenden Faktoren seiner Werke.

Die Metallbildhauerei fügt sich allerdings in keine der oben genannten Ästhetiken. Bei ihr handelt es sich, wenn man von Gusseisen absieht, eher um ein zusammenfügendes, konstruktives Vorgehen. Dem Konstruktivismus der zwanziger Jahre verwandt, ist der Vorgang nicht eigentlich nachahmend, sondern aufbauend. Die Form wird ähnlich wie bei einem Gerüst oder Gestell erzeugt. Aus Rohzeug, Stangen, Blechen, Winkelelementen etc. wird das Werk montiert, kombiniert oder zusammengeschweißt, wobei nicht selten Abfallprodukte Verwendung finden. Das erforderliche Schmieden und Schweißen erinnert an die Arbeitswelt, die Welt der inzwischen veralteten Schwerindustrie des neunzehnten Jahrhunderts, an schwere physische Arbeit und damit auch an eine Arbeiterästhetik. Die Metallbildhauerei bildete innerhalb der DDR einen Schwerpunkt der künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten.

Ulrich Barnickel gewinnt dem Prozess jedoch anthropomorphisierende Gestaltungen ab, die aus dem Herstellungsprozess nicht ohne weiteres hervorgehen, sondern in einer gewissen Spannung zu ihm stehen, eine Spannung zwischen ablesbarer, ehrlicher Herstellung, der er die Hauptaussage seiner Werke anvertraut und der dennoch erzielten Zartheit der Empfindung. Eisen ist ein Material, das der Gestaltung einen erheblichen Widerstand entgegensetzt. Es geht nun nicht einfach darum, diesen Widerstand zu überwinden und dem Material den Willen des Künstlers aufzuzwingen, sondern in eine Art Dialog einzutreten, so dass am Schluss das Material sozusagen von sich aus tut, was es soll. Dazu muss der Künstler – und Barnickel ist einer - über die Fähigkeit des projektierenden Hineinsehens verfügen, das heißt auch ein guter Beobachter sein und die halb zufällig entstandenen Resultate seiner Eingriffe respektieren und sie zur Grundlage weiterer Bearbeitungen machen, auch wenn dies erfordert, die ursprüngliche Intention aufzugeben.

Als ausgebildeter Schmied hat Barnickel, was man eine „schwere Hand“ nennt, die physisch anstrengende Arbeit wird keineswegs geleugnet, doch schreiben wir seinen Objekten ohne weiteres eine menschliche Intentionalität zu. Das Zusammenspiel von Auge und Hand beim Begreifen und Erfassen – man beachte die taktile Metaphorik - lässt sich über die Immaterialität des Bildes oder der Medien nicht erlernen. Wir verleihen den Objekten Bedeutung, die wir aber als vom Objekt ausgehend erleben. Sicher handelt es sich dabei um eine Art Fetischismus, aber dieser Fetischismus ist so tief in der menschlichen Psyche verankert, dass ohne ihn weder Sozialbeziehungen möglich wären, noch Kunst. Was man die theory of mind nennt, die Fähigkeit, anderen Menschen die selben inneren Empfindungen zuzuschreiben, die man bei sich wahrnimmt, scheint hier beteiligt zu sein.

Nun ist Eisen eine Art Kunststoff. Erst spät in der Menschheitsentwicklung nämlich erst vor knapp 4000 Jahren finden sich die ersten Zeugnisse. Unsere Gattung konnte demnach noch keine Erfahrungen mit Eisen machen, die sich in unserer biologischen Ausstattung hätten niederschlagen können. Der Gebrauch von Eisen gab zwar einer Epoche (ca. 1100 bis 100 v. u. Z.) den Namen, aber schon in der Antike war Eisen mit Waffenherstellung und Gewalt, konnotiert, galt als unedel und niedrig, beziehungsweise wegen seiner Beziehung zum Rost als nicht dauerhaft und vergänglich. Das sprichwörtliche „alte Eisen“ jedoch verfügt über eine eigene Beziehung zum Archaischen. Auch die ars humilis mit ihrem Pathos der Niedrigkeit und Bescheidenheit steht ihm nicht fern.

In vielen Kulturen nimmt der Schmied eine ambivalente Figur ein: er führt eine rußige, unterirdische, gefährliche Existenz, denn er hat mit dem Feuer zu tun, was ihn mit dem hinkenden Teufel in Verbindung bringt. Man fürchtet ihn sosehr, wie man ihn bewundert. Trotz seiner Vertrautheit mit der physischen Seite der Arbeitswelt kann er wie der griechische Hephaistos gleichwohl zum Urbild des Künstlers werden. Die Welt der Mythologie beschwört auch Barnickel, wie seine Werktitel belegen, nicht ungern herauf, wenngleich Gedanken an Rohmaterialien und die entschwundene Welt der Schwerindustrie, auch an die harte körperliche Arbeit vielleicht näher liegend sind und keineswegs eskamotiert werden. Barnickel rechnet jedenfalls mit dem „Gedächtnis des Materials.“

Eisen scheint uns zu dünn für die ihm eigene Festigkeit. Ihm fehlt die den Stein auszeichnende Massigkeit, es gibt nicht leicht den Eindruck von Volumen wieder. Mit Eisen muss ein Volumen eher umschreibend geschaffen werden, weshalb das Thema der positiven und negativen Räume, das Barnickel stets am Herzen liegt, hier besonders zum Tragen kommt. In den Vorder- und Rückseiten seiner Werke, die stets zusammen gesehen werden müssen, thematisiert er diese Verhältnisse. Die Serie von Arbeiten, wo er mit photographischen Mitteln die Innenräume seiner Plastiken auslotet, kreist gleichfalls um die Wahrnehmung der virtuellen Volumina.

Die Metaphorik des Körpers also beschäftigt Barnickel. Schon dimensional nimmt er Bezug auf unseren Körper und seine Handlungsmöglichkeiten. Wenn er in Holz arbeitet, was ihm, der in Kategorien physischer Manipulierbarkeit zu konzipieren gewohnt ist, überlebensgroße Gestaltungen erlaubt, fühlt er sich unwohl, sobald ihm der Bezug zum menschlichen Körper zu entgleiten droht. Eisen aber lässt sich nicht leicht mit der Vorstellung organischer Körperlichkeit zusammen bringen. Nehmen wir die Haut: Wo Generationen von Bildhauern versucht haben, dem Stein oder der Bronze die Anmutung weicher, pulsierender, nachgiebiger Haut abzugewinnen, man denke an Canovas oder Rodins Oberflächenbehandlung, finden wir bei ihm befleckte, an Feuer gemahnende Schwärze, abgeplatzte Farbreste oder Rost, wenn nicht gar gewaltsame mechanische Einwirkungen. Nicht dass Barnickel nicht an Oberflächen interessiert wäre, im Gegenteil, doch geht es ihm nicht um Nachahmung, sondern um einfühlbare, vom Körper abgeleitete Metaphorik. Nicht nur wird die Welt körperlicher Anstrengung heraufbeschworen, wir interpretieren die Oberflächen anthropomorph. Die einem menschlichen Körper so inkongruenten Bearbeitungsspuren des Schmiedens, Schweißens, Hämmerns und auch die Korrosionsvorgänge lesen wir als Narben, als Spuren einer einem Körper angetanen Gewalt, als Tragik. Die menschliche Beseeltheit, die wir den von ihm erzeugten Wesen zugestehen, wirkt desto unerforschlicher.

Muskeln, worin Michelangelo brillierte, können mit dem Material Eisen gleichfalls nicht gut simuliert werden. Eine Einfühlung in den Körpertonus der insinuierten menschlichen Figuren wird uns so verwehrt. Eher schon unterhält das Eisen eine Beziehung zum Skelett. Auch das Skelett erlaubt eine Art einfühlenden mimetischen Nachvollzugs. Die Gestik, die Reduktion auf Körperhaltungen, was den geschweißten Gelenken eine besonders wichtige Rolle verleiht, beschäftigen Barnickel in besonderem Maße. Auch hier gibt es wohl eine anthropologische Komponente. Die möglicherweise aggressiven Intentionen von Mitmenschen aus deren Körperhaltungen rasch und zuverlässig zu deuten, gehört für ein soziales Lebewesen wie den Menschen zu den unerlässlichen Fähigkeiten, für welche sogar eine eigene Gehirnregion zuständig ist. In ihr werden übrigens ähnliche Reduktionen durchgeführt, wie bei Strichmännchen, doch unterhält sie auch Beziehungen zur Expressivität. Angedeutete Gliedmaßen, Konstellationen von Richtungen zwischen Kopf, Rumpf und Extremitäten, aber eben auch die Rolle der Verbindungen, der Gelenke, deren Herstellungsprozess bei Barnickel besonders nachvollziehbar ist, sorgen für eine unwillkürliche emotionale Reaktion.

In allen menschlichen Kulturen finden wir, dass sie einen Unterschied machen zwischen Artefakten und natürlichen Objekten. Es scheint hier eine biologische Komponente vorzuliegen, die das Ablesen von Intentionen aus von Menschen gemachten Objekten ermöglicht, das ja offensichtlich überlebensrelevant ist. Menschen sind die einzigen Lebewesen, die über Objekte, losgelöst von unserem Leib kommunizieren können und unabhängig von der Anwesenheit desjenigen, der die Botschaft aussendet. Trotz der Tatsache, dass Skulpturen wie die von Ulrich Barnickel nur in unserer Zeit entstehen konnten, wird von ihm eine gewisse Nähe zu prähistorischem Material, auch wenn wie erwähnt, eisenzeitliche Werke besonders vergänglich und kaum erhalten sind, durchaus gesucht und erstrebt, was sachlich gesehen auch kein Zufall ist. Die alten Menschheitsfragen: Wer sind wir, woher kommen wir, was heißt es, ein Mensch zu sein, wozu sind wir hier, denen wir eben auch in prähistorischen Sammlungen nachsinnen, beantwortet er auf seine Weise und für unsere Zeit.

Karl Schawelka

Text: Prof. Dr. Karl Schawelka / Bauhaus Uni Weimar

Forging, welding and the imagery of the body

On the work of Ulrich Barnickel

Ulrich Barnickel is a metal sculptor. His preference is for iron. Even when he works with other materials – and he certainly does not neglect to do so – it is obvious that his background is in metal sculpture. This medium has established itself as a fully-accepted means of expression since the 1930s, with the Spaniard Julio González, a particular influence of Barnickel’s, being a pioneer.

In the nineteenth century, marble and bronze were really considered the only legitimate materials for sculpture. They had been treasured since antiquity. Only they guarantee the permanence which was considered an essential aspect of sculpture. Even wood, which can testify to a similarly venerable tradition, is not deemed to have such an elevated rank. The two materials, marble and bronze, represented two different creative methods, and also two different aesthetics, on the one hand that of sculpting, painstakingly taking, striking or chipping away at a hard, resistant material, reducing the block to create the form, and on the other hand that of moulding, gradually building up the form by adding in a soft, amorphous and easy to handle material such as clay, which then forms the basis for a casting process to produce the final work. An artist such as Michelangelo could be viewed as the incarnation of the sculptor, while someone such as Rodin loved above all to explore the full possibilities of the moulding and casting process. But both aesthetics share one thing in common, that the works effectively consist of a single piece. Piecing, fastening together were considered anathema to artistic competence. Combinations of different materials were also frowned upon, until at the beginning of the modern age a fundamental change in attitude came about, which Barnickel, with his refusal to adhere to rules of purity, fully understood.

In the nineteenth century the production of sculpture copies had almost become an industry, with specialist technicians ultimately producing any form in any of the two kinds of material, so that the process used in production could hardly be detected. There was a movement against this with sculptors such as Brancusi, who practised taille directe – the direct, visible processing of the material. Barnickel also feels bound to the ethos of honest, traceable direct creation. The fact that he himself is able to hold and handle the heavy components without using complicated machinery, and that the effort used can be discerned by the viewer, are part of the integral factors of his works.

However, metal sculpture does not fit into either of the two aesthetics described above. Here, with the exception of cast iron, it is a connected, constructive process. It is related to the Constructivism of the 1920s, yet the process is not imitative, but builds on what has gone before. The form is created similarly to a skeleton or frame. The work is made up out of the raw materials of poles, sheet metal, corner pieces, etc., combined or welded together, often using found materials. The necessary forging and welding is a reflection of the commercial world, the world of the now dated heavy industries of the nineteenth century, of heavy physical work and thus a worker aesthetic. Within the former East Germany, metal sculpture is a focus of artistic methods of expression.

Ulrich Barnickel succeeds in deriving anthropomorphic forms from the process, direct from the production technique, but also preserves a certain tension, a tension between readable, genuine traces of the production, with which he imbues the surfaces of his works, and the gentleness and emotion he nevertheless achieves. Iron is a material which poses considerable resistance to the form. It is not simply a matter of overcoming this resistance and compelling the material to the will of the artist, but of entering a kind of dialogue, so that by the end the material can be said to do what it should of its own accord. In order to achieve this, the artist – and Barnickel is one – must have the ability to project and see through to the inside, that is, also to be a good observer and to respect the results of his actions which have come about partly by chance, using these as the basis for his further work on the item, even if it means leaving behind his original intention.

As a trained blacksmith, Barnickel has what is known as a “heavy hand”, refusing to shy away from physically demanding work, and yet without doubt we ascribe to his works a human intent. The interplay of eye and hand in touching and grasping – note the tactile metaphors – cannot be learned from the immateriality of the picture or the media. We give the objects meaning, but a meaning we experience from the object outwards. This must be a kind of fetishism, but this fetishism is so deeply anchored in the human psyche, that without it neither social relations nor art would be possible. That which is called the theory of mind, the ability to ascribe to other people the same inner feelings as one perceives oneself, seems to be involved here.

Now iron has become, in a way, a kind of man-made material. The first artefacts were made only relatively recently in human development, that is, just 4000 years ago. Our race could therefore not have had any experience with iron which could have been reflected in our biological make-up. Indeed, the use of iron gave its name to an era (approx. 1100 to 100 BC), but in the age of antiquity iron was associated with the manufacture of weapons and with violence, was considered ignoble and inferior, and because of its tendency to rust was viewed as impermanent and transient. However, the proverbial “old iron” has its own relationship with the archaic. Also, it is not far removed from the ars humilis with its pathos arising from humility and unpretentiousness.

In many cultures the smith is an ambivalent figure: he has a soot-stained, underground, dangerous existence, as he works with fire, linking him with the lame Devil. He is feared as much as he is admired. Despite his familiarity with the physical side of the world of work, he may, like the Greek Hephaistis, be viewed as the archetypal artist. Barnickel is also not immune to enchantment by the world of mythology, as evidenced by the titles of his works, although reflections of raw materials and the vanishing world of heavy industry, and the portrayal of hard physical work, are perhaps more predominant and are certainly not aspects which he seeks to conceal. Barnickel always works with the “memory of the material”.

Iron appears to us to be too thin for the rigidity it offers. It does not have the apparent solidity of stone; it does not easily give an impression of volume. Rather, with iron, volume must be created by circumscribing, perhaps the reason why the theme of positive and negative space, which is always close to Barnickel’s heart, has such significance here. These relationships are strong themes both at the front and back of his works, which must always be viewed together. The series of works in which he uses photographic means to explore the inner spaces of his sculptures also revolves around the perception of the virtual volumes.

The metaphorical aspects of the body also concern Barnickel. At a dimensional level he makes reference to our bodies and their possible actions. When he works in wood, which allows him outsized design possibilities, in comparison to the categories of physical manipulability in which he is used to designing, he feels uncomfortable, as soon as the relationship with the human body threatens to slip away from him. But it is not easy to equate iron with the concept of organic corporeality. Take the skin: whereas generations of sculptors have sought to give stone or bronze the appearance of soft, pulsating, pliable skin – we think here of Canova’s or Rodin’s treatment of surfaces – we find with Barnickel flecked, fire-blackened surfaces, flaking remains of colour or rust, or even traces of violent mechanical effects. Not that Barnickel is not interested in surfaces; on the contrary, but he is not one for imitation, but tangible metaphors derived from the body. Not only is the word of physical effort evoked, but we interpret the surfaces anthropomorphically. The traces of forging, welding, hammering, and even the processes of corrosion, so incongruous in the context of the human body, can be read as scars, as traces of some violence against the body, as tragedy. The human spirit which we attribute to the beings he creates therefore appears all the more unfathomable.

Muscles, which Michelangelo portrayed so expertly, are also not be so easily simulated in iron. An empathy with the physical tone of the human figures portrayed is therefore denied us. Rather, the iron suggests to us a relationship with the skeleton. The skeleton, too allows a kind of empathic mimetic understanding. The gestures, the reduction to physical postures, in which the welded joints play a particular role, are of particular importance to Barnickel. Here, too there is a definite anthropological aspect. The fast and reliable identification of potentially aggressive intentions of fellow men from their physical posture is one of the essential abilities people require for social interaction, for which just one region of the brain is responsible. Here, other, similar reductions are processed, like with images of stick men, but they also have a relationship with expressiveness. Outlined limbs, constellations of directions between head, torso and extremities, and even the role of the joints, connective tissues, the creation of which can be perceived particularly clearly in the works of Barnickel, ensure an involuntary emotional reaction.

In all human cultures we find that they differentiate between artefacts and natural objects. It appears that there is a biological aspect at work here, which enables intentions to be read from man-made objects which are clearly relevant to survival. People are the only living beings which can communicate via objects separate from our bodies, regardless of the presence or otherwise of those sending the message. Despite the fact that sculptures like those of Ulrich Barnickel could only have been produced in our times, they do have a certain affinity with prehistoric materials, even if, as suggested above, iron-age works are particularly transient and relatively rare, sought-after and coveted, which, seen objectively, is no coincidence. The old questions people have always asked: who are we, where do we come from, what is it to be human, why are we here, questions which we also perceive in prehistoric collections, are answered by him in his own way and for our times.

Karl Schawelka

Dear sir or madam,

Please find enclosed a copy of my book as a gift for your library.

Yours sincerely

U.B. Texte: Prof. Dr. Karl Schawelka / Université Bauhaus de Weimar

Forger, souder et la métaphore du corps.

A propos des œuvres d’Ulrich Barnickel

Ulrich Barnickel est un sculpteur en métal. Il a toujours eu une prédilection pour le fer. C’est ainsi que même lorsqu’il travaille les autres matériaux, on sent – et il ne cherche nullement à le dissimuler – qu’il vient de la sculpture en métal. Toutefois, il faut dire que celle-ci ne s’est imposée comme véritable moyen d’expression que dans les années trente au cours du 20ème siècle, où l’Espagnol Julio Gonzalès- particulièrement apprécié par Barnickel- a fourni un travail de pionnier.

Au dix-neuvième siècle, seuls le marbre et le bronze étaient considérés comme matériaux légitimes pour l’art plastique. Ils avaient été ennoblis dès l’Antiquité. Eux seuls garantissaient la durabilité qui était considérée comme élément essentiel pour les œuvres d’art en sculpture. Même le bois, qui en tant que matériau peut être ramené à une tradition aussi vieille, a souvent été considéré comme non conforme. A ce sujet il faut noter que, les deux matériaux symbolisaient deux techniques de fabrication différentes ou même encore deux esthétiques; dans un premier temps celle du sculpteur c à d. celle qui ôte, bannit la résistance du matériau par un processus laborieux consistant à lui débarrasser petit à petit d’un petit rien, tout en créant par soustraction des formes. La deuxième, contrairement à la première, concerne un matériau mou, amorphe et facile à manipuler tel que l’argile, où la forme se crée par ajout successif jusqu’au moment d’obtenir la forme qui donnera le jour à l’œuvre finale. Un artiste comme Michelangelo peut être considéré à juste titre d’ailleurs, comme l’incarnation du sculpteur, alors que Rodin épuiserait d’abord les possibilités du processus plastique. Les deux esthétiques avaient toutefois en commun le fait que les oeuvres sont sensées découler, pour ainsi dire, d’un moulage. Rajouter, goujonner étaient tous les deux considérés comme une carence dans la compétence artistique. Tout comme l’amalgame de matériaux était généralement mal vu, jusqu’au moment où un changement radical d’attitude s’est opéré dans les mentalités au début de l’âge moderne. C’est ce changement que Barnickel, dans son refus d’adhérer au courant de la pureté, a pleinement réalisé.

Au dix-neuvième siècle, la production des copies de sculpture a donné naissance à une sorte d’industrie où des techniciens spécialisés réalisaient chaque forme, dans l’un et l’autre des deux matériaux, à tel point qu’on arrivait presque plus déceler la procédure de fabrication. Des sculpteurs comme Brancusi, qui pratiquaient la taille directe - c à d la manipulation directe, perceptible du matériau s’élevèrent contre cette tendance. De son côté, Barnickel s’est également senti lié à l’éthique de la création honnête, apparente. Le fait qu’il soit encore lui-même capable de tenir et de manipuler des éléments lourds sans devoir recourir aux machines compliquées et le fait que l’effort fourni soit perceptible par l’observateur font parti des facteurs probants de son œuvre.

Toutefois, la sculpture en métal ne s’ajoute à aucune des deux formes d’esthétiques mentionnées ci-haut. Ici, en excluant les fontes, il s’agit plutôt d’une procédure constructive par assemblage. C’est en relation avec le constructivisme employé dans les années vingt, sans pour autant que la procédure soit imitative, mais plutôt constructive. La forme est créée de la même manière que pour les échafaudages ou les étagères. L’œuvre est montée, combinée ou soudée à partir des éléments bruts, des barres de fer, des tôles et des cornières parmi lesquels il n’est pas rare de trouver des matériaux de récupération.

Le fait de devoir forger et souder fait penser au monde de travail, un monde entre-temps dépassé, celui de l’industrie lourde du dix-neuvième siècle, celui du dur travail physique et par conséquent un monde faisant penser à une esthétique du travailleur. La sculpture en métal a établi dans l’ex R.D.A., des priorités en ce qui concerne les possibilités artistiques d’expression.

Dans ce processus, Ulrich Barnickel réussit des créations à tendance anthropomorphique qui ne découlent pas nécessairement de la procédure de production, mais qui se trouvent en quelque sorte en opposition avec le mode de production directe et décelable et auxquelles il confère malgré tout une tonalité principale et une douceur sentimentale accomplie. Le fer est un matériau qui s’oppose vivement à la création. Il s’agit non seulement de surmonter cette résistance et d’imposer à la matière la volonté de l’artiste, mais d’établir une sorte de dialogue qui ferait qu’à la fin le matériau se fait de soi tout en réalisant ce qui, pour ainsi dire, doit être fait. Là-dessus, l’artiste – et Barnickel en est un – doit disposer de la capacité de projeter et de voir à l’intérieur, cela signifie, être un bon observateur et savoir respecter les résultats de ses interventions, obtenus en partie par hasard et en faire, par la suite, une base pour d’autres traitements, quand bien même cela exigerait de renoncer à l’intention de départ. En tant que forgeron diplômé, Barnickel possède ce qu’on appelle la „main lourde" qui ne désavoue nullement un travail physiquement fatigant, ce qui ne nous empêche pas d’accorder, sans la moindre hésitation, d’autres intentionnalités humaines. Le jeu d’ensemble entre l’œil et la main, entre la conception et la saisie – en considérant la métaphore tactile – ne se laisse pas appréhender à travers l’immatérialité de l’image ou les médias. Nous attribuons une signification aux objets que nous expérimentons. Bien entendu il s’agit là d’une sorte de fétichisme, mais ce fétichisme est si profondément ancré dans la psyché humaine que sans lui ni les relations sociales, ni l’art ne seraient plus possible. Ce qu’on appelle la theory of mind, la capacité d’attribuer à d’autres hommes les sentiments intérieurs que l’on perçoit chez soi, semble y être impliquée.

Actuellement, l’acier constitue un genre de matière plastique. Ce n’est que plus tard, au cours de l’évolution de l’humanité, il y a tout juste 4000 ans qu’on en décèle les premières traces. Notre race ne pouvait par conséquent pas encore faire d’expérience avec le fer qui aurait pu avoir des conséquences sur notre constitution biologique. L’utilisation du fer a donné certes un nom à une époque (env. 1100 à 100 avant JC) mais dans l’antiquité le fer était déjà associé à la fabrication des armes et à la violence, ce qui était considéré comme ignoble et bas tout comme il était considéré comme vraisemblablement inconstant et éphémère à cause de sa prédisposition à la rouille. L’expression proverbiale „vieux fer" se réfère toutefois à un lien avec l’archaïsme. De même que ars humilis avec son pathos de bassesse et de modestie ne lui est pas trop étranger.

Dans de nombreuses cultures, le forgeron revêt une figure ambivalente: il mène une exigence noire, souterraine, dangereuse car il a affaire au feu, ce qui le met en relation avec le diable boiteux. On le craint en même temps qu’on l’admire. Malgré sa profonde connaissance du côté physique du monde de travail, il peut néanmoins, comme le Grec Hephaistos devenir l’archétype de l’artiste. Barnickel est aussi charmé par le monde de la mythologie, comme le montre d’ailleurs les titres de ses oeuvres, malgré le fait que des pensées liées à des matières premières, au monde dépassé de l’industrie lourde, au dur travail physique y soient présentes et ne puissent pas toujours être escamotés. Barnickel compte en tout cas sur la „mémoire de la matière“.

Le fer apparaît trop mince pour ce qui est de sa propre résistance. Il lui manque la corpulence qui le distingue de la pierre. Il ne donne pas facilement l’impression de volume. Avec le fer un volume doit être créé plutôt par la description, d’où la notion des secteurs positifs et négatifs qui lui tient au cœur et que Barnickel met particulièrement en application ici. Dans la vue de face et de dos des œuvres de Barnickel , qui du reste doivent toujours être considérées ensemble, il thématise sur ces relations. Dans la série de travaux où il explore l’espace intérieur de ses sculptures à l’aide des moyens photographiques, il tourne aussi autour de la perception des volumes virtuels.

Barnickel se préoccupe aussi de la métaphorique du corps. Il se réfère déjà, du point de vue dimensionnel, à notre corps et à ses possibilités d’action. Lorsqu’il travaille le bois, ce qui lui vaut de concevoir dans la catégorie de la malléabilité physique, il se permet des conceptions plus grandes que nature, il se sent mal à l’aise dès que le rapport avec le corps humain menace de lui échapper. Le fer ne se laisse pas facilement associer à la présentation du corps organique. Prenons la peau: là où des générations de sculpteurs se sont essayé pour donner à la pierre ou au bronze l’aspect douce, vivante et souple de la peau - pensons au traitement de surface chez Casanova ou Rodin - nous trouvons chez lui une noirceur tâchée faisant allusion au feu, aux restes de peintures sautés, à de la rouille ou même à des actions mécaniques violentes. Non pas que Barnickel ne soit pas intéressé par les surfaces, mais par contre, il n’est pas question chez lui d’imitation mais plutôt de subtile métaphorique dérivée du corps. Nous n’évoquons pas seulement l’effort physique, mais nous interprétons les surfaces anthropomorphiquement. Les traces de forge, de soudure, de martèlement tout comme les processus de corrosion, si incongrues soient-elles dans le contexte du corps humain, peuvent être lues comme des cicatrices, des traces de violence sur le corps, de manière tragique. L’esprit humain que nous attribuons aux natures qu’il crée dégage une impression mystique.

Les muscles pour lesquels Michelangelo s’est distingué, ne peuvent pas être si facilement reproduits à l’aide du fer. Une intériorisation dans le tonus corporel des personnages nous est interdite. Le fer entretient plutôt une relation avec le squelette. Le squelette permet également une sorte d’imitation mimétique et intériorisant. Barnickel s’occupe particulièrement bien des gestes, de la réduction sur des postures, ce qui confère un rôle particulièrement important aux articulations soudées. Il y a probablement ici aussi un aspect anthropologique. La rapide et fiable identification aux intentions potentiellement agressives du prochain à partir de leur posture physique est l’une des principales capacités que les gens exigent lors d’interaction sociale et pour lesquelles juste une région du cerveau est responsable. On fait ici appel à des réductions semblables à celle qu’on trouve sur des bonshommes dessinés à l’aide de quelques traits afin de leur conférer plus d’expressivité. Les membres esquissés, les constellations des directions entre la tête, le tronc et les extrémités, tout comme le rôle des articulations dont la procédure de création est particulièrement claire dans l’œuvre de Barnickel, déclenchent une réaction émotionnelle involontaire

Dans toutes les cultures humaines, nous trouvons que les gens font une différence entre les artefacts et les objets naturels. Une composante biologique semble être présente ici et rend possible la lecture des intentions à partir des objets faits par les hommes. Ce qui est évidemment important pour la survie. Les hommes sont les seuls organismes qui, à partir des objets séparés de notre corps peuvent communiquer et émettre des messages indépendamment de la présence de la personne. Malgré le fait que les sculptures comme celles de Barnickel n’auraient pu être réalisées qu’à notre époque, ces dernières ont une certaine affinité avec le matériau préhistorique, même si, tel qu’évoqué ci-dessus, les oeuvres de l’âge de fer sont particulièrement éphémères et relativement rare, très recherchées et visées par lui, ce qui du reste, du point de vue matériel, n’est pas non plus un hasard. Aux vieilles questions que les peuples se sont toujours posés à savoir, qui sommes-nous, d’où venons-nous, qu’est-ce qu’un homme, pourquoi sommes-nous ici, toutes ces questions qu’on retrouve également dans les collections préhistoriques, Barnickel essaient de trouver des réponses à sa manière et pour notre temps.

Prof. Dr. Karl Schawelka